An essay on past and future music criticism

So that show review on Shining and that album review of Caligula’s Horse’s latest record Bloom were my last ever ones in their respective categories. Part of my motivation to stop writing was that I lost touch with the genre a bit. Metal was just one of the genres I was interested in (and mostly older stuff), whereas reviewing albums required deeper and more up-to-date knowledge than I had and have, since recently I’ve spent my time digging deeper into dance, funk and film and game soundtracks, and of course my nu disco mix project.

But another reason was that I had an itch that what I was doing was becoming a somewhat pointless practice. Sometimes, the best way to describe music that occurred to me was to add a YouTube or Bandcamp link, but that immediately made me raise the question: why, then, should I even write? And even when I read a strong review, I would often still rather listen the music myself, because I knew I rarely agreed with reviewers anyway. From a literary perspective, I have a lot of love for the genre of the review, which used to be music criticism’s primary weapon, and I can name various book, film and album reviews that are pieces of literature in themselves (feel free to email me if you’re interested), and simply a joy to read. But it has to be said, a good review, one that does the subject matter justice, has a strong tendency to be long, and can easily slip into becoming boring or even tedious.

To see why reviews have this tendency, let’s glance quickly over the history of the genre. For a long time, reviewers had a privileged position because they had access to content before their audiences. They could get away with simply describing their impressions, and did not do so as often because to be published and to reach an audience was so hard for anyone without a musical or literary background that reaching that position virtually entailed having literary qualities. And their impact was great, because more often than not listeners had the opportunity to read the review before they could hear the music for themselves, and so could use the review to decide whether they even would.

But when printing became less expensive, and even more dramatically when the internet became publicly available, anyone could become a reviewer, whether for a website, on a music discussion site, or on a personal blog, and that remains true today. During this transition, especially for those writing for established media or high-profile websites, content generally remained exclusive. Prior to release, nobody had an idea what a new album sounded like. Listeners would depend on reviews to tell them whether something was good, because they would have to pay to find out for themselves. Even just before the rise of the internet, there was no album preview except in some stores, just like there was no pirated version of a movie to watch on your laptop. Aside from reviews, you would decide whether or not to pay based on a poster or the commentary of a friend who heard it first.


…if it’s not sold out.

This situation was very much temporary, however. When digital piracy grew, music, games and films became available at the same time as or even before the reviews. Books managed to escape this trend for a long time because nobody wanted to read from their computer screen, but that was only until smartphones, tablets and ereaders came. By then, reviews already had started to diminish in strength, because the average amount of literary education with reviewers dropped along with the exclusiveness of their subject matter. Note that I include myself here. I had some training in writing, but most of it is self-taught, and I have had no training in the more technical aspects of music. My reviews were rarely of actual literary quality, and I gladly admit that.

The real turn came with the responses from the music industry. Not with the attacks on Napster, LimeWire and The Pirate Bay, of course, since they were merely symptoms, not the “disease” itself. I mean the services that made major consumer groups commit to legally acquired music (again): iTunes, YouTube, Spotify. You can also name your favourite rip-off or spin-off. But iTunes, YouTube and Spotify worked because they took the advantages of pirated music – comprehensive and easily available (iTunes), almost free (Spotify) or completely free (YouTube) – and made them (legally) available to everyone. But maybe even more important changes, at least in the case of music, occurred in the attitudes of musicians and promoters. The idea that fans could and should be the first to listen to a new track had caught on, and exclusivity for press, and primarily the review in its traditional form, began to vanish.

Of course, the review, let alone music criticism in general, never vanished, and it never will. Rather: it takes on different forms. Those who adapted well have seen early enough that there were still things an organized press can uniquely offer, such as quality interviews (many printed magazines have put their focus on this), specialties for underground genres and artists (XLR8R is my favourite example), and intel on events (Resident Advisor comes to mind), which have become more and more expensive for consumers as album sale revenue dropped. Reviews have changed quite dramatically. Many reviews now appear at the same time as, or even later than the music, and most reviews now exhibit some kind of awareness that that is not what “it” is about. What they are about is still a point of contention, but they often put an emphasis on a broader context and insights about the genre, often related to observations of a changing genre and music industry.

XLR8R Festival

With a fairly low-profile line-up, XLR8R managed to pull off a fairly high-profile festival.

Here, I would like to look broadly at music criticism again. The review, in adapted form, still has a right to existence, but I know there is more to music criticism. I have seen it. There are many examples of new and revived old forms of music criticism, and I think they can be of great service to a musical landscape that is so massive that it often takes a lot to find your way in it.

Excuse me for taking the dictionary approach here, but using a quotation from The Oxford Companion to Music may give my claims something of a foundation. It says that music criticism is “the intellectual activity of formulating judgements on the value and degree of excellence of individual works of music, or whole groups or genres.” Traditionally, this would mean that a music critic wrote a review and said the piece of music in question was (to this or that extent) good or bad, often related to some statements about technical aspects (“degree of excellence”). However, if you have ever studied a bit of philosophy, you probably know that the definition of value is one of the least clear-cut of all in ethics and aesthetics. Value can be intrinsic or instrumental, the latter meaning that the thing is good to a certain end. The latter is the notion I will take up in relation to music here.

Because although we sometimes make it seem so, especially in reviews, music is never good or bad in itself (intrinsically). If anyone still adheres to the ancient aesthetics that defend the intrinsic value of art, they will probably reject most music criticism anyway. Music is good or bad relative to time, location and genre-specific standards. And music critics have always judged music, implicitly or explicitly, over these standards. But why would we then not take the list further to include much more specific or unexpected standards? I will name a few examples.

Several new businesses have taken up the existing concept of curation, and taken it into today’s musical landscape. The music critic (whether coming from a musical, a literary, a collector’s or whatever background, this is all open now) is in a fine position to curate, because he knows his way around this landscape, while others don’t. Spotify allowed for sharable playlists, which offers a lively marketplace for. Apple Music now also allows for sharable playlists, but still focuses on its own curators, which largely remain unknown. One of the most surprising initiators in this area has been 22tracks, which has connected its service, which is curated by chosen people from a specific area where you can listen tracks from, to a gaming console, to hotels and even to its own festival, where it featured a no-headliner line-up, in other words: relied on its reputation of curation.


22tracks does an excellent job at its visuals and general presentation, too.

Another route to take is music analytics. Intelligence today has to take some stance towards data, which is available in quickly increasing quantities. was an early enthousiast of large user based data sets, which it used to display user libararies in graphs and rankings as well as to randomly generate radio playlists and produce artist recommendations. This service has been slow to adjust to newer technologies however, and its tricks have been copied and improved upon by Pandora, Songza and of course Spotify and Apple Music, although is still the only one to provide a complete overview of every song you’ve ever scrobbled (registered). Still, music criticism of course consists of more than just stacking data sets, which is why it is services that combine the knowledge from data with human expertise that are effectively reinventing music criticism.

Above, I have already hinted at music criticism’s possible value in providing guidance in a confusing musical landscape. As a third option, I will coin a somewhat more abstract possibility, namely for music critics to give a more personal outlook, blog-style, on their music listening habits. I propose this because music criticism has lost the exclusivity of hearing music first and free (or at least cheap), it has to shift its focus from the “what” of listening music, while still retaining that as background knowledge, to the “how” of listening music. It may inspire to see how someone else discovers music, how someone else collects music, how someone else listens to music. There are countless ways to do so, and they add up every day.

This The Guardian article is one example, it uses the case of classic music sundays to ask questions about our listening habits: “So how are you listening to music in (this year)? Do you still see the album as superior to the single? Can you multi-task and take all you can from a song while cooking, cleaning or writing a blog? Or is time to sit down, turn off the laptop and engage in some serious Slow Listening?” Of course, the internet already has plenty of answers for you, but they’re often jokes or very general observations based on statisticsLet me take one example from my own experience. The below image, however full of nonsense it may be (since it’s a fictional commercial), inspired me the way reading a thousand reviews couldn’t, because of that single line “Give life back to music,” which did not strike me when I heard the song, but did in combination with the image.

Give Life Back To Music

Not that I want this set-up, not that I idolize Daft Punk so much that I want their slipmats, but I just want my music to sound good. I want to give back life to my music. I am inspired.

And I think this gives direction to where the future of music criticism lies. We can be overwhelmed with the amounts of music existing, and not know what we “should” listen. Should, not as a matter of fashion obligation, but uncertainty as to what are our own desires, our own tastes. You can listen to new music continually, the necessity to choose something to stick with is gone. There is a job for music criticism, and that is to inspire, to give new ways of discovering, collecting and listening. And maye, doing so, give life back to music.


– the original paper (Dutch version, see below) was given a 7.8/10 by Rob van Gerwen

            Colors, Barry Maund states in his article ‘Color’ in the Stanford Encyclopedia of Philosohpy, “are of philosophical interest for two kinds of reasons. One is that colors comprise such a large and important portion of our social, personal and epistemological lives and so a philosophical account of our concepts of color is highly desirable. The second reason is that trying to fit colors into accounts of metaphysics, epistemology and science leads to philosophical problems that are intriguing and hard to resolve. Not surprisingly, these two kinds of reasons are related. The fact that colors are so significant in their own right, makes more pressing the philosophical problems of fitting them into more general metaphysical and epistemological frameworks.”[1] I would like to add to the list of theories in which it is hard to apply a theory of color that of aesthetics. Not only are colors especially relevant for the object of aesthetics: the beautiful, but several important aesthetic theories were developed in a time when multiple definitions of color were also rapidly developing: Goethe published his book on colors Zur Farbenlehre in 1810, and later in the 19th century, physicists like Maxwell and Helmholtz confirmed the theory of Isaac Newton from the early 18th century. In this paper, I want to compare two aesthetic theories, with a focus on the notions of color of their authors. These are Immanuel Kant (1724 – 1804) and his great predecessor in aesthetics, David Hume (1711 – 1776). I will start with Kant’s distinction between the material and the formal, and will show how he (successfully) deals with a number of problems concerning color. From here, I will jump to the contemporary physical/physiological description of the process of color perception, and show that Kant’s notion of color in combination with his aesthetics, considering the contemporary definition of color, stands stronger than Hume’s, which I will also shortly explain.
In short, Kant’s analysis of the judgment of taste revolves around two things. Everyone has his/her own opinions about works of art, and people have a hard time convincing each other of the beauty of a thing. Still, there is something in judgments of taste that makes us suspect that our judgment is about more than just an opinion, there is a certain universality to it (the antinomy of taste).[2] [3] In short, the explanation lies, according to Kant, in the fact that our judgments of taste are founded on a concept, but that this concept is vague, indefinite. So we suspect that we have a grounded opinion, but we can hardly convince others that they have chosen the wrong view on a certain object of art. If we ourselves want to make a pure judgment of taste, Kant says, we have to found it on subjective purposiveness, and very importantly, make it without interest, unhindered by charm/excitement and emotion (Reiz und Rührung). Only then the judgment is pure. What  “genius” is, what true art is, what the experience of beauty and how this fits within Kant’s epistemology I will not discuss here, because for the rest of this paper, it is (highly) suggested as base knowledge, but it is not needed for my conclusion.

            Traditionally, the formal aspects of our states of mind are associated with what is communicable, not the material aspects. Therefore the grounds of a judgment of taste would in some way be formal and not material. Charm/excitement (arousement may also be a fitting translation) is more of a direct effect of the objects on us, and it requires little to no reflection from us. The communicability is of great importance, at least for Kant, and for him it is a reason to say that charm is of such a different category that it cannot play a part in stating the pure judgment of taste. It always disturbs impartiality.[4]
To clarify this problem, it is useful to repeat the distinction between primary and secondary qualities.[5] “The primary qualities of an object are properties which the object possesses independent of us — such as occupying space, being either in motion or at rest, having solidity and texture. The secondary qualities are powers in bodies to produce ideas in us like color, taste, smell and so on that are caused by the interaction of our particular perceptual apparatus with the primary qualities of the object.”[6] We may say that secondary qualities are rather less formal and communicable, and that primary qualities thus are of more relevance for our judgments of taste (for Kant, something non-communicable cannot help form a pure judgment of taste at all). [7]
Now, in the contemporary qualia debate, but also in Kant’s time there are/were theories that state(d) that secondary qualities are reducible to spatio-temporal structures: primary qualities. This debate is far from over, and the distinction between primary and secondary qualities is probably in no way as simple as the definition stated above may cause to suspect. On top of that, we are far from sure whether primary and secondary qualities are coextensive with the formal and material aspects of a work of art, so when, in forming a judgment of taste, we abstract from charm and emotion, we are still not sure whether we have abstracted from all secondary qualities.[8]

            Kant is aware that secondary qualities are possibly reducible to primary ones. This does not at all mean that this would be a weak point in his theory. If colors and tones turn out to belong to the formal aspects, says Kant, this might, consistent with his theory, simply lead to a pure judgment of taste. What we used to regard as colors and tones simply turn out to belong to the formal structure (we can form pure judgments of taste about them now), and our feelings of excitement and emotion turn out simply to be delight in the beautiful.

“If one assumes, with Euler([9], JJK), that the colors are vibrations (pulsus) of the air immediately following one another, just as tones are vibrations of the air disturbed by sound, and, what is most important, that the mind does not merely perceive, by sense, their effect on the animation of the organ, but also, by reflection, perceives the regular play of the impressions (hence the form in the combination of different representations) (about which I have very little doubt),  then colors and tones would not be mere sensations. They would be nothing short of formal determinations of the unity of a manifold of sensations, but would already be a formal determination of the unity of a manifold of them, and in that case could also be counted as beauties in themselves. [10]

From this follows that, when all secundary qualities are reducible to primary ones, we can, for example, see the colors in a painting as intrinsically beautiful. But can we then, in the description of a painting, make a distinction between colors and shapes, and if not, isn’t this problematic? And is there something more to a painting than the colors, which in fact are reducible to shapes? With the separation of formal and material aspects we could see a painting as a whole that causes two kinds of states of mind in us: formal and material. Now we treat color as causing a formal state of mind in us, en we can only see the painting as form that is color, or color that is shape. Isn’t there something that distinguishes color from form here, even with this new notion of color?

            In discussing these problems, I will not talk about tones, because for the relevant part, perception of color and sound for humans are similar.  The question we have to ask is: given a certain definition of color perception (Euler’s, for example), how does Kant’s theory deal with it?
To clarify the situation, I will first shortly describe modern color theory. When electromagnetic radiation has a wavelenght within the range of what humans can perceive, it is called ‘light’. The spectrum of light is determined by the intensity of different wavelenghts. The full spectrum of light that falls on an object determines how the object appears to us. A surface that absorbs all wavelengths fully is called ‘black,’ while a surface that reflects all wavelengths fully is called ‘white.’ Light itself has no color! Distinguishing colors is possible through three different types of cells in the retina, called ‘cones.’ Our visual acuteness is greatest in the so called yellow spot, diametrical opposite the lens. [11] [12](see figure)

Colour perception graphic

Spectral sensitivity of the three different types of cones in the retina. Data from “the Stockman & Sharpe (2000) 10° quantal cone fundamentals”; graphic by Koen B. ( Calc). Source: Wikimedia Comons, license free

Color blindness can help us understand how much colors are inside of us. With color blindness, one or more types of cones do not work properly. As a result, less colors are perceived. Kant wasn’t aware of details like this, but from his perspective, it is maintainable that reflected light becomes color only when it is perceived by us, until when it is nothing more than a collection of wavelengths (like modern physicists maintain[13]). The quotation above (If one assumes, with Euler, that the colors are vibrations (pulsus) of the air immediately following one another, (…)) implies that vibrations in the air are the colors. The stated contemporary definition does not state this. It states that wavelengths that reached the eye that were perceived are colors, and that without present humans capable of visual perception, there would be no color.[14] Modern color theory does reduce colors to spatio-temporal structures, but involves human activity (perception). Thus color can be completely explained in material terms, but does not become a primary quality according to Locke’s definition because it is still dependent of us. With this definition we can still make the distinction between color and shape, because color requires activity from us, humans. There thus is no need to apply the alternative that Kant discussed with reference to Euler, and Kant’s theory corresponds with the above explained color theory perfectly.

            Someone who does get into trouble with the explained theory is Kant’s great predecessor in (among others) aesthetics: David Hume. Hume was an empiricist, and his aesthetics is greatly empirically designed. That is not of the greatest importance here, though. What matters is that Hume was, concerning colors, a subjectivist. Objectivism, concerning colors, opposes that and states that names for colors refer to qualities in reality. Hume, on the other hand, believed that we project colors on reality, and that names for colors do not refer to objects in that reality. It follows from his skeptical position that he was extra careful with deriving “truths” from the empirical. Colors are objects of our perception, but there is nothing we can deduce from that they are properties of the objects.
Hume’s empirical aesthetics concern, in short, emotions caused by objective properties, properties we can discuss, while our emotions remain subjective. A judgment of taste expresses an emotion, a sentiment of beauty. An object has certain objective qualities that, through perception in the spectator, cause a certain emotion, that makes him/her attribute a certain quality to the object. A judgment of taste depends on the concepts with which the object is named and on the kind of beauty that is perceived in it.[15] After experiencing the sentiment of beauty, what we call the search for intelligibility takes place, and finally we want to communicate our judgments.

            However, just like the way Hume’s notion of colors and the contemporary theory stated simply contradict, Hume’s aesthetics, with which we are concerned here, is hardly thinkable with a theory that in such a way assumes an origin of color perception in “reality.” One of Hume’s most widely known objections on empirical science was that causality, he said, in itself is not derivable. When frequently perceiving the same series of events, we gain some sort of habit. This happens strictly in our minds. We derive nothing from external reality.[16] Without causality’s certainty, we don’t have the certainty of the truth of the theory described. Hume’s aesthetics can’t be imagined with a description of color that fully contradicts his epistemology. When we assume one thing as true, we undermine the other thing, and vice versa.
What becomes clear is at least that the theories of Hume and Kant, as far as this goes, are of different kinds. Kant gives an aesthetic theory that distinguishes formal and material aspects. Although this might not seem plausible in all contexts, Kant is prepared for a changing definition of color (and sound) perception. Hume, on the contrary, makes assertions on color perception that is safe as long as we accept his remarks on deriving knowledge from reality. However, we can’t just grab a new definition of color that assumes we can derive knowledge from reality, and insert it in his theory.
Hume’s skepticism, and his refusing to acknowledge that colors (partly) have their origin in reality is a well defendable position, but incompatible with the modern scientific that says that colors are our perceptions of reflected light. As far as concerns the strictly argumentative maintainability, we better knock at Hume’s door. But when we are looking for a theory (from that period, at least) that is able to deal with physical/physiological development of the following decennia, (which are not to be disregarded, to say the least) Kant seems to be the better option.

[1] Barry Maund, “Color,” The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Fall 2008 Edition), ed. Edward N. Zalta, URL = <; (2 oktober 2011)

[2] Rob van Gerwen, Kennis in Schoonheid – Een inleiding in de moderne esthetica (Amsterdam: Boom Meppel, 1992), 67 – 68.

[3] For a detailed treatment of this problem see Wenzel, Kant’s Aesthetics, 121 – 122.

[4] Christian Helmut Wenzel, An Introduction to Kant’s Aesthetics – Core Concepts and Problems (Oxford: Blackwell Publishing, 2005), 60 – 61.

[5] Robert Boyle introduced the terms “primary qualities” and “secondary qualities.” In philosophy, the terminology is most often associated with John Locke.

[6] William Uzgalis, “John Locke”, The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Winter 2010 Edition), ed. Edward N. Zalta, URL = <; (1 oktober 2011).

[7] Wenzel, Kant’s Aesthetics, 63.

[8] Wenzel, Kant’s Aesthetics, 63 – 64.

[9] Leonhard Euler (1707 – 1783) was a Swiss physicist and mathematician.

[10] Immanuel Kant, Critique of the Power of Judgment, 6th ed., transl. Paul Guyer & Eric Matthews (New York: Cambridge University Press, 2001), 109.

[11] R. W. G. Hunt & M. R. Pointer, Measuring Color, 4th ed. (Chichester: John Wiley & Sons, 2011). 1 – 15.

[12] Bruce MacEvoy, “Light and the eye,” URL = <; (2 oktober 2011).

[13] Hunt & Pointer, 1.

[14] Hunt & Pointer, 1.

[15] Van Gerwen, Kennis in Schoonheid, 44 – 45.

[16] David Hume, “An Enquiry concerning human understanding,” URL = < > (3 oktober 2011).


 Gerwen, van, Rob. Kennis in Schoonheid – Een inleiding in de moderne esthetica. Amsterdam: Boom Meppel, 1992.

Hume, David. “An enquiry concerning human understanding.” URL = <; (last visited 3 oktober 2011).

Hume, David. “Of the standard of taste.”  URL = <; (geraadpleegd 30 september 2011).

Hunt, R. W. G.  & Pointer, M. R. Measuring Color, 4th  ed. Chichester: John Wiley & Sons, 2011. 1st ed. 1987.

Kant, Immanuel. Critique of the Power of Judgment, 6th  ed. Transl. by Paul Guyer & Eric Matthews. New York: Cambridge University Press, 2001. 109. 1st  ed. 2000.

Maund, Barry. “Color.” The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Fall 2008 Edition), ed. Edward N. Zalta. URL = <; (geraadpleegd 2 oktober 2011)

Uzgalis, William. “John Locke.” The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Winter 2010 Edition), ed. Edward N. Zalta. URL = <; (geraadpleegd 1 oktober 2011).

Wenzel, Christian Helmut. An Introduction to Kant’s Aesthetics – Core Concepts and Problems. Oxford: Blackwell Publishing, 2005.

Dutch version:

Kleuren, zo leidt Barry Maund zijn artikel ‘Color’ in de Stanford Encyclopedia of Philosohpy in, zijn filosofisch interessant om twee soorten redenen. De een is dat kleuren een groot en belangrijk deel beslaan van onze sociale, persoonlijke en epistemologische levens, daarom is een theorie van onze concepten van kleuren zeer wenselijk. De ander is dat het proberen in te passen van kleuren in metafysische, epistemologische en wetenschappelijke theorieën leidt tot serieuze filosofische problemen die intrigerend en moeilijk op te lossen zijn.[1] Ik zou aan het rijtje soorten theorieën waarin het moeilijk is een theorie van kleuren toe te passen graag de esthetische toevoegen. Niet alleen zijn kleuren natuurlijk zeer relevant voor het object van de esthetica: het schone, maar meerdere zeer belangrijke esthetische theorieën werden ontwikkeld in een tijd waarin meerdere definities van kleur rondzwierven en ook volop in ontwikkeling waren: Goethe bracht in 1810 zijn boek over kleuren Zur Farbenlehre uit, en later in de 19e eeuw deden natuurkundigen als Maxwell en Helmholtz werk dat de eerdere theorie van Isaac Newton uit het begin van de 18e eeuw bevestigde.

In deze paper wil ik twee esthetische theorieën vergelijken, met behulp van de kleurbegrippen van de betreffende auteurs. Deze auteurs zijn Immanuel Kant (1724 – 1804) en diens grote voorganger op het gebied van de esthetica, David Hume (1711-1776). Ik zal beginnen met Kant’s onderscheid tussen het materiële en het formele, en laat zien hoe hij (succesvol) met een aantal problemen betreffende kleur omgaat. Vanuit dit verhaal maak ik een sprong naar de huidige natuurkundige/fysiologische beschrijving van het proces van de kleurervaring, en laat ik zien dat deze netjes in Kant’s theorie inpast. Vervolgens behandel ik Hume’s positie in de esthetica en welke rol hij kleur daarin geeft, om tot de conclusie te komen dat Kant’s begrip van kleur in combinatie met zijn esthetica in het licht van onze hedendaagse definitie van kleur sterker staat dan dat van Hume.

In het kort draait Kant’s analyse van het smaakoordeel om twee dingen. Ieder heeft over kunstwerken zijn eigen mening, en mensen kunnen elkaar maar moeilijk overtuigen. Toch is er iets in smaakoordelen wat ons doet vermoeden dat ons oordeel meer dan slechts een mening betreft, er kleeft een zekere universaliteitaanspraak aan (de antinomie van de smaak).[2] De verklaring daarvoor ligt volgens Kant bij het feit dat onze smaakoordelen gefundeerd zijn op een begrip, maar dat dit begrip onbepaald is. Hierdoor vermoeden we wel dat we een gefundeerde mening hebben, maar kunnen we anderen toch moeilijk overtuigen dat zij het verkeerde standpunt hebben gekozen ten opzichte van een bepaald kunstobject. Als wij zelf een zuiver smaakoordeel willen vellen, zegt Kant, moeten we dat funderen op subjectieve doelmatigheid, en het verder volstrekt belangeloos doen, en ongehinderd door opwinding en ontroering. Alleen dan is het oordeel puur. Wat genialiteit is, wat ware kunst is, wat de ervaring van schoonheid inhoud en hoe dit past binnen Kant’s kenleer bespreek ik hier niet, omdat het voor de rest van mijn paper slechts als achtergrondkennis vereist is en niet concreet aan bod komt.

Traditioneel gezien worden de formele aspecten van onze geestestoestanden (states of mind) en niet de materiële geassocieerd met wat communiceerbaar is. Daarom zouden de funderingsgronden van een smaakoordeel op eniger manier formeel zijn en niet materieel. Opwinding is meer een direct effect van de objecten op ons, en vereist weinig tot geen reflectie van onze kant. De communiceerbaarheid is van groot belang, althans voor Kant, en voor deze is dit dan ook een reden om te zeggen dat opwinding van een zo andere categorie is dat het geen rol kan spelen in het pure smaakoordeel. Opwinding zit altijd de onpartijdigheid in de weg.[3]

Om het probleem te verduidelijken is het handig het onderscheid tussen primaire en secundaire kwaliteiten te herhalen.[4] Primaire kwaliteiten zijn de kwaliteiten van een object (structuur, massa) die onafhankelijk zijn van ons, secundaire kwaliteiten de krachten in objecten om ideeën in ons te produceren als smaak, kleur, reuk en dergelijke.[5] Bij Kant kunnen we dan zeggen dat secundaire kwaliteiten minder formeel en communiceerbaar zijn, en dat daarom de primaire kwaliteiten eerder relevant zijn voor smaakoordelen (iets wat niet communiceerbaar is kan volgens Kant überhaupt geen rol spelen in het smaakoordeel).[6]

Nu, in het huidige qualia-debat, maar ook al in Kant’s tijd, zijn/waren echter theorieën te vinden die stellen dat secundaire kwaliteiten te reduceren zijn tot spatio-temporele structuren: primaire kwaliteiten. Dit debat is nog lang niet besloten, en het onderscheid tussen primaire en secundaire kwaliteiten is dan ook lang zo besloten niet als de zojuist gegeven simpele definitie doet vermoeden. Bovendien, we zijn ook lang niet zeker of primaire en secundaire kwaliteiten samenvallen met respectievelijk de formele en materiële aspecten van een kunstwerk, dus als we in het vormen van een oordeel abstraheren van opwinding en ontroering, zijn we nog steeds niet zeker of we geabstraheerd hebben van alle secundaire kwaliteiten.[7]

Kant is zich er bewust van dat secundaire kwaliteiten mogelijk reduceerbaar zijn tot primaire. Dit betekent nog niet dat dit een zwak punt is in zijn theorie. Als kleuren en tonen eigenlijk tot de formele aspecten behoren, stelt Kant, kan dat, consistent met zijn theorie, gewoon leiden tot een zuiver smaakoordeel. Wat we voorheen als kleuren en tonen beschouwden, blijken nu enkel tot de formele structuur te behoren (we kunnen er nu wel zuivere smaakoordelen over vormen), en onze gevoelens van opwinding en ontroering blijken slechts genoegen in het schone te zijn.

“If one assumes, with Euler([8], JJK), that the colors are vibrations (pulsus) of the air immediately following one another, just as tones are vibrations of the air disturbed by sound, and, what is most important, that the mind does not merely perceive, by sense, their effect on the animation of the organ, but also, by reflection, perceives the regular play of the impressions (hence the form in the combination of different representations) (about which I have very little doubt),  then colors and tones would not be mere sensations. They would be nothing short of formal determinations of the unity of a manifold of sensations, but would already be a formal determination of the unity of a manifold of them, and in that case could also be counted as beauties in themselves. [9]

Hieruit volgt dat, wanneer alle secundaire kwaliteiten tot primaire te reduceren zijn, we in bijvoorbeeld een schilderij de kleuren wel kunnen zien als intrinsieke schoonheden. Maar kunnen we dan in de beschrijving van een schilderij nog wel onderscheid maken tussen de kleuren en de vorm, en zo nee, is dit niet problematisch? En is er dan nog wel iets anders aan een schilderij dan kleur, die dus eigenlijk vorm is? Met de scheiding van formele en materiële aspecten konden we een schilderij zien als een geheel dat twee soorten geestestoestanden in ons voortbrengt: formeel en materieel. Nu behandelen we de kleur als formele geestestoestanden in ons voortbrengend, en kunnen we het schilderij enkel nog zien als vorm die kleur is, of juist als kleur die vorm is. Blijft er niet iets wat kleur op dit gebied onderscheidt van vorm, ook met deze nieuwe kijk op kleur?

In het uitwerken van deze problemen beperk ik mij tot kleuren en laat ik tonen buiten beschouwing, omwille van de hoeveelheid beschikbare ruimte en omdat voor zover nodig de waarneming van kleur en geluid bij de mens vergelijkbaar is. De vraag die we ons moeten stellen is: gegeven een bepaalde definitie van kleurervaring (bijvoorbeeld die van Euler), hoe gaat Kant’s theorie hiermee om? Kant’s uitleg van wat het zou betekenen als secundaire eigenschappen tot primaire reduceerbaar zouden zijn, is van een als-dan-soort, en is dus meer een soort troef die Kant achter de hand hield voor het geval een opvatting als die van Euler de juiste zou blijken te zijn.

Om de situatie beter uit te leggen, geef ik eerst een korte beschrijving van moderne kleurtheorie. Wanneer elektromagnetische straling een golflengte binnen de voor mensen waarneembare grens heeft, wordt deze ‘licht’ genoemd. Het spectrum van het licht wordt bepaald door de intensiteit van de verschillende golflengten. Het volledige spectrum van het binnenkomende licht bij een object bepaalt hoe het object aan ons verschijnt. Een oppervlak dat alle golflengten volledig absorbeert, wordt zwart genoemd. Een voorwerp dat alle golflengten volledig weerkaatst, wordt wit genoemd. Licht heeft zelf geen kleur! Het onderscheiden van kleuren is mogelijk dankzij drie verschillende typen lichtgevoelige cellen in het netvlies (Cones in het Engels, kegeltjes in het Nederlands). Onze gezichtsscherpte is het grootst in de zogeheten gele vlek, diametraal tegenover het midden van de lens van het oog.[10] [11] (zie figuur)

Kleurenblindheid kan ons helpen begrijpen in hoeverre kleuren zich buiten dan wel binnen ons bevinden. Bij kleurenblindheid functioneren één of meer typen kegeltjes niet goed, waardoor minder kleuren worden waargenomen. Kant was zich in zijn tijd nog niet bewust van het fijne van de kleurervaring, maar vanuit zijn perspectief is houdbaar dat weerkaatst licht pas kleur wordt zodra het door ons wordt waargenomen, en het tot die tijd slechts een verzameling golflengtes is (gelijk aan de positie van de hedendaagse natuurkunde[12]). Het hierboven gegeven citaat (If one assumes, with Euler, that the colors are vibrations (pulsus) of the air immediately following one another, (…)) impliceert namelijk dat de trillingen in de lucht de kleuren zijn. De hierboven gegeven moderne kleurtheorie stelt dit niet. Deze stelt dat waargenomen ontvangen golflengtes kleuren zijn, en dat zonder aanwezigen in staat tot visuele waarneming er geen kleur zou zijn.[13] Moderne kleurtheorie reduceert kleuren wél tot spatio-temporele structuren, maar betrekt hier wel menselijke activiteit (waarneming) bij. Kleur is dus wel volledig materialistisch uit te leggen, maar wordt volgens Locke’s definitie géén primaire kwaliteit omdat het nog steeds afhankelijk is van ons. Met deze definitie kunnen we nog steeds het onderscheid maken tussen kleur en vorm, omdat kleur toch enige activiteit van ons, de mens, vereist. Het alternatief dat Kant met referentie aan Euler bespreekt is dus helemaal niet van toepassing, en Kants theorie valt zonder problemen samen met boven uitgelegde kleurtheorie.

Iemand die eerder in de problemen komt met de zojuist beschreven theorie is Kant’s grote voorganger op het gebied van (onder meer) de esthetica: David Hume. Hume was een empirist, en ook zijn esthetica is sterk empiristisch beïnvloed. Dat is hier echter niet van het grootste belang. Hume was namelijk, wat kleuren betreft, een subjectivist. Het objectivisme, op dit gebied, staat daar tegenover en houdt de theorie in die zegt dat namen voor kleuren verwijzen naar kwaliteiten in de werkelijkheid. Hume daarentegen geloofde dat wij kleuren projecteren op de werkelijkheid, en dat namen voor kleuren dan ook niet verwijzen naar objecten in die werkelijkheid. Het volgt uit zijn sceptische houding dat hij uiterst voorzichtig is met het afleiden van “waarheden” uit het empirische. Kleuren zijn zeker objecten van onze waarneming, maar we kunnen nergens uit afleiden dat ze ook echt eigenschappen van de objecten zijn.

Hume’s empiristische esthetica gaat, kort gezegd, over emoties veroorzaakt door objectieve eigenschappen, eigenschappen waar we vervolgens over kunnen twisten, terwijl onze emoties subjectief blijven. Een smaakoordeel drukt een schoonheidsemotie uit. Een object heeft bepaalde objectieve kwaliteiten die via de gewaarwording in de toeschouwer een bepaalde emotie veroorzaken, op grond waarvan deze aan het object een bepaalde kwaliteit toeschrijft. Een smaakoordeel hangt af van de concepten waarmee het object benoemd wordt en van de soort schoonheid die erin wordt waargenomen.[14] Na het ervaren van de schoonheidsemotie vindt mogelijk plaats wat we de zoektocht naar intelligibiliteit (begrijpelijkheid) noemen, en uiteindelijk willen we over onze oordelen communiceren.

Echter, net zo als dat Hume’s kijk op kleuren en bovenstaande theorie simpelweg niet samen gaan, is Hume’s esthetica, waar we het hier over hebben, bijna niet te denken met een theorie die zodanig uitgaat van een oorsprong van kleurervaring in de fysieke werkelijkheid. Een van Hume’s bekenste bezwaren tegen de empirische wetenschap was juist dat causaliteit, zei hij, op zichzelf niet af te leiden valt. Wat we doen bij het meermaals waarnemen van dezelfde opeenvolging van gebeurtenissen, is het vormen van een soort gewoonte. Dit gebeurt dus strikt in onze geest. We leiden niets af uit de werkelijkheid. [15] Wanneer we dus de zekerheid van causaliteit niet hebben, hebben we eveneens de zekerheid van de waarheid van de hierboven beschreven kleurtheorie niet. Hume’s esthetica is amper in te denken met een beschrijving van kleur die volledig tegen zijn epistemologie ingaat. Wanneer we het ene als waar aannemen, ondermijnen we het andere, en andersom.

Wat duidelijk wordt is in ieder geval dat de theorieën van Hume en Kant wat dit betreft van een hele andere orde zijn. Kant geeft een esthetische theorie die formele en materiële soorten geestestoestanden onderscheidt. Hoewel dit niet in alle contexten even plausibel zal overkomen, is Kant wel voorbereid op een mogelijk veranderende definitie van kleurervaring (en geluidservaring). Hume daarentegen, doet een uitspraak over kleurervaring die veilig is zolang we zijn opmerkingen over het afleiden van kennis uit de werkelijkheid accepteren. Echter, we kunnen niet zomaar een vernieuwde definitie van kleurervaring pakken die ervan uitgaat dat we wel kennis kunnen afleiden uit de werkelijkheid, en deze in zijn theorie inpassen.

Hume’s scepticisme, dat als logisch gevolg heeft dat hij van kleuren niet erkent dat ze deels hun oorsprong in de werkelijkheid hebben, is een goed houdbare positie, maar incompatibel met de natuurkundige visie die zegt dat kleuren onze waarnemingen van weerkaatst licht zijn. Voor zover het de strikt argumentatieve houdbaarheid aangaat, kunnen we dus wellicht beter bij Hume aankloppen. Maar als we zoeken naar een theorie (uit die periode) die om weet te gaan met de natuurkundige/fysiologische ontwikkelingen van de volgende decennia (welke toch zeker niet mis zijn) blijkt Kant de beste keuze.

[1] Barry Maund, “Color,” The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Fall 2008 Edition), red. Edward N. Zalta, URL = <; (2 oktober 2011)

[2] Rob van Gerwen, Kennis in Schoonheid – Een inleiding in de moderne esthetica (Amsterdam: Boom Meppel, 1992), 67 – 68.

[3] Christian Helmut Wenzel, An Introduction to Kant’s Aesthetics – Core Concepts and Problems (Oxford: Blackwell Publishing, 2005), 60 – 61.

[4] Robert Boyle introduceerde de termen “primary qualities” en “secondary qualities.” In de filosofie wordt de terminologie vooral geassocieerd met John Locke.

[5] William Uzgalis, “John Locke”, The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Winter 2010 Edition), red. Edward N. Zalta, URL = <; (1 oktober 2011).

[6] Wenzel, Kant’s Aesthetics, 63.

[7] Wenzel, Kant’s Aesthetics, 63 – 64.

[8] Leonhard Euler (1707 – 1783) was een Zwitsers wis- en natuurkundige.

[9] Immanuel Kant, Critique of the Power of Judgment, 6e dr., vert. Paul Guyer & Eric Matthews (New York: Cambridge University Press, 2001), 109.

[10] R. W. G. Hunt & M. R. Pointer, Measuring Colour, 4e dr. (Chichester: John Wiley & Sons, 2011). 1 – 15.

[11] Bruce MacEvoy, “Light and the eye,” URL = <; (2 oktober 2011).

[12] Hunt & Pointer, 1.

[13] Hunt & Pointer, 1.

[14] Van Gerwen, Kennis in Schoonheid, 44 – 45.

[15] David Hume, “An Enquiry concerning human understanding,” URL = < > (3 oktober 2011).


Gerwen, van, Rob. Kennis in Schoonheid – Een inleiding in de moderne esthetica. Amsterdam: Boom Meppel, 1992.

Hume, David. “An enquiry concerning human understanding.” URL = <; (geraadpleegd 3 oktober 2011).

Hume, David. “Of the standard of taste.”  URL = <; (geraadpleegd 30 september 2011).

Hunt, R. W. G.  & Pointer, M. R. Measuring Colour, 4e dr. Chichester: John Wiley & Sons, 2011. 1e dr. 1987.

Kant, Immanuel. Critique of the Power of Judgment, 6e dr. Vertaald door Paul Guyer & Eric Matthews. New York: Cambridge University Press, 2001. 109. 1e dr. 2000.

Maund, Barry. “Color.” The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Fall 2008 Edition), red. Edward N. Zalta. URL = <; (geraadpleegd 2 oktober 2011)

Uzgalis, William. “John Locke.” The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Winter 2010 Edition), red. Edward N. Zalta. URL = <; (geraadpleegd 1 oktober 2011).

Wenzel, Christian Helmut. An Introduction to Kant’s Aesthetics – Core Concepts and Problems. Oxford: Blackwell Publishing, 2005.

– the original assignment (Dutch version, see below) was given a 9.5/10 by Rob van Gerwen

The hermeneutical and phenomenological approaches to aesthetics have in common that they, contrary to predecessors Kant, Hegel and Schopenhauer (among others), did not set up a system but focused on a method, very probably mostly as a consequence of the philosophical goals they had in mind (hereunder explained). In short, the phenomenological method aims for the experience, while the hermeneutical is concerned with interpretation. I will here discuss several differences and resemblances between the two methods, at the same time showing how they differ from their aesthetic predecessors, the system builders. I will discuss phenomenology on basis of Edmund Husserl’s and Roman Ingarden’s thoughts, and hermeneutics on basis of Hans-Georg Gadamer’s.[1]

Husserl’s phenomenological method’s main feature is the use of direct intuition as a source and test of all knowledge, and the belief in the philosophical possibility and necessity of insight into essential structures. Here the Kantian background shows through: we have to go back “zu den Sachen”, with which he means the phenomena, not the “real” things (comparable to Kant’s Ding an sich, thing in itself). Husserl’s phenomenology presupposes thus the existence of essences, as well as that we are able to exercise a mental activity, Wesenschau, in which, through examples, universal notions can be “caught”, understood. These notions are built up by the subjective consciousness, assisted by the perception of concrete sachen, affairs. According to Husserl, the phenomenological method, research on the constitutive functions of our consciousness, follows the following steps:

  1. Research of concrete phenomena
    1. Observation
    2. Analysis
    3. Description
  2. Research of general essences and their relations
  3. Observation of modes of appearance
  4. Postpone the belief in the existence of phenomena

Ingarden worked out Husserl’s philosophical program in aesthetics. More generally, he rejected the idealism in Husserl’s philosophy. Ingarden assumed realism to be the correct stance in the debate, but never got his evidence together. That a philosophical discipline (phenomenology in this case) can be supported from an idealist as well as from a realist point of view shows well how this philosophy is much different from the approach of above mentioned system builders.

We find the first resemblance between the two in the fact that hermeneutics finds its origin in a reaction on the positivist movement as well (both as a method, even). The further refinement of these reactions shows us one of the biggest differences as well: Husserl thinks psychologism problematic in general. He does not agree with the statement that only facts are worthy of study, as well as with the proposition that moral problems are solvable by study of facts only. Hermeneutics is concerned with humanities solely, en thus on itself includes no attack on the physical sciences.

With the rest of both methods, we see that this distinction causes more differences: phenomenology is concerned with a much greater area, and its propositions are often of a very different category. Phenomenology speaks out on fundamental questions about the nature of reality. Husserl is an idealist, Ingarden a realist. Hermeneutics is not really concerned with these questions. The nature of reality at least does not play a notable role in the philosophy.

Thus hermeneutics also originates from a reaction on the physical sciences and the positivists, who claim that humanities’ field of study is better left to the physical sciences, whose method is much more precise and exact. Hermeneutics offers, as a reaction, the distinction between explanation and understanding. Explanation is the task of natural science; understanding is the task of humanities. The natural scientific method cannot explain reasons in the way they are used in human practice: it can only explain what follows (or seems to follow) laws. Reasons need to be understood. Gadamer’s hermeneutical method is not as clearly defined as the phenomenological method (another difference), neither does it claim to offer a method for unambiguous interpretation. It studies interpretation. According to Gadamer, the hermeneutical circle (we can only understand the details through the whole, but we can only conceive the whole through the details) describes interpretation as a movement of the tradition and the interpreter, starting from his or her embedding in it. This tradition is no final bias, but it constantly changed and adjusted by ourselves.

Digging deeper, we find less and less resemblances between the two. In aesthetics for example: Ingarden considers the aesthetic object as intentional product of the human mind, independent of the physical object we refer to, interpretations by the viewer/listener of intentions of the maker, while according to Gadamer, (the various forms of) works of arts, on the moment of the moments they are performed, (this is easiest understood with pieces of music) are simultaneous/concurrent, while all their simultaneous observations together constitute the aesthetic object, with which a certain sense of community is involved. (the terminology used here may be quite confusing, because the words are used in a remarkably different way from their daily use – some imagination may be needed in order to understand this) This, for him, correlates with human practices (play, festival, and ritual) and properties. The two also arrive at their conclusions in very different ways. Hermeneutics uses a historical approach, while phenomenology reaches its conclusions through the phenomenological concept of intentionality. Art here is a hermeneutical object. Here, the contrast with the system builders becomes clear once again: they often utilized a logical deduction, usually starting with fundamental epistemological/ontological claims. With hermeneutics, this has given way for research on interpretation, strongly correlating with the (very hard to translate word) werkingsgeschiedenis (I think effective history does it best). Phenomenology rather looks at practical experience: how do things appear to us?

[1] These thinkers may not be fully representative for the two methods in general

Dutch version:

De hermeneutische en fenomenologische benaderingen van (onder andere) esthetica hebben gemeen dat ze, in tegenstelling tot voorgangers Kant, Hegel en Schopenhauer (onder anderen) geen systeem opzetten maar zich focusten op een methode, wat veel te maken had met de filosofische doelstellingen die ze voor ogen hadden. Kort gezegd richt de fenomenologische methode zich op de beleving en richt de hermeneutische methode zich op de interpretatie. Ik zal de fenomenologie hier bespreken aan de hand van Edmund Husserl (1859 – 1938) en Roman Ingarden (1893 – 1970), en de hermeneutiek aan de hand van Hans-Georg Gadamer (1900 – 2002). [1]
Husserl’s fenomenologische methode kenmerkt zich door het hanteren van de directe intuïtie als bron en test van alle kennis, en het geloof in de filosofische mogelijkheid en noodzakelijkheid van inzicht in essentiële structuren. Hier blijkt heel erg de Kantiaanse achtergrond: we moeten terug “zu den Sachen”, maar hier worden met ‘zaken’ de fenomenen bedoeld, niet de “werkelijke” dingen (vergelijkbaar met Kant’s Ding an sich). Husserl’s fenomenologie veronderstelt dus het bestaan van essenties, en ook dat wij in staat zijn tot een mentale activiteit, Wesenschau, waarin via voorbeelden universele noties gevat worden. Deze noties zijn opgebouwd door het subjectief bewustzijn met behulp van de waarneming van concrete zaken. Volgens Husserl volgt de fenomenologische methode, onderzoek van de constitutieve functies van ons bewustzijn, de volgende stappen:

1. Concrete fenomenen onderzoeken
a. schouwing
b. analyse
c. beschrijving

2. Algemene essenties en hun relaties onderzoeken

3. Verschijningswijzen aanschouwen

4. Geloof in het bestaan van de fenomenen opschorten[2]

Ingarden, die Husserl’s programma verder uitwerkte, onder meer in de esthetica, verzette zich tegen het idealisme in Husserl’s filosofie. Ingarden veronderstelde dat realisme de juiste positie was, maar heeft zijn bewijs hiervoor nooit rond gekregen. Dat een opvatting houdbaar is vanuit een realistische positie laat heel goed zien dat dit een hele andere soort filosofie is dan de aanpak van de eerder genoemde “systeembouwers.”

De eerste overeenkomst tussen de benaderingen vinden we in het feit dat ook de hermeneutiek zijn oorsprong kent in een reactie op de positivistische stroming (beiden in de vorm van een methode). De verdere invulling van deze reactie geeft direct ook het belangrijkste verschil aan: Husserl vindt het psychologisme (zoals hij de positivistische stroming noemt) in het algemeen problematisch. Hij is het niet eens met de stelling dat alleen feiten het bestuderen waard zouden zijn, net als met de stelling dat morele vraagstukken via feiten oplosbaar zijn. De hermeneutiek houdt zich slechts bezig met de geesteswetenschappen, en behelst op zichzelf dan ook niet een aanval op de natuurwetenschappen o.i.d.

In de rest van beide methodes zien we ook dat deze distinctie zorgt voor meer verschillen: de fenomenologische benadering beslaat een veel groter gebied, en de bijbehorende stellingen zijn dan ook vaak van een andere categorie/soort. Fenomenologie doet bijvoorbeeld fundamentele uitspraken over de aard van de werkelijkheid: Husserl is een uitgesproken idealist, Ingarden kiest voor het realisme. De hermeneutiek houdt zich hier niet zo mee bezig. De aard van de werkelijkheid speelt in ieder geval geen grote rol in die filosofie.

De hermeneutiek komt zoals gezegd eveneens tot stand als reactie op onder andere de natuurwetenschappen en de positivisten. Deze menen dat de geesteswetenschappen opgeheven moeten worden, omdat alles met de natuurwetenschappelijke methode verklaard kan worden. De hermeneutiek brengt als reactie hierop de distinctie tussen verklaren en begrijpen in. Verklaren is de taak van de natuurwetenschappen, begrijpen de taak van de geesteswetenschappen. Gadamer’s hermeneutische methode is niet zo helder afgebakend als de fenomenologische (nog een verschil), en claimt ook niet een methode voor eenduidige interpretatie te kunnen leveren. Ze bestudeert de interpretatie. De hermeneutische cirkel (we kunnen de details alleen vanuit het geheel begrijpen, maar dat geheel doorzien we alleen via de details) beschrijft volgens Gadamer het interpreteren als een beweging van de overlevering en de interpreet, startend vanuit diens inbedding daarin. Deze overlevering is geen vaststaand vooroordeel, maar wordt door onszelf aldoor gewijzigd en bijgesteld.

Op meer inhoudelijk vlak zien we niet zo veel overeenkomsten meer tussen de fenomenologie en de hermeneutiek. In de esthetica bijvoorbeeld: Ingarden ziet het esthetische object als intentioneel product van de menselijke geest, losstaand van het fysieke object waarnaar we verwijzen, interpretaties van beschouwers of intenties van de maker, terwijl volgens Gadamer de (verschillende vormen van) werken op het moment van de uitvoering “gelijktijdig” zijn en alle gelijktijdige beschouwingen samen het esthetisch object vormen, waarbij een zekere gemeenschappelijkheid betrokken is. Dit hangt voor hem samen met allerlei menselijke praktijken (feesten) en eigenschappen (spel). Tot deze conclusies komen de twee ook op geheel verschillende wijze. De hermeneutiek hanteert een historische benadering, waar de fenomenologie tot zijn conclusies komt via het fenomenologische concept van intentionaliteit. Kunst is hier een hermeneutisch object. Het contrast met de “systeembouwers” zien we hier wederom: de systeembouwers hanteerden vaak een logische deductie, meestal beginnend bij fundamentele epistemologische en/of ontologische claims. Bij de hermeneutiek heeft dat plaatsgemaakt voor het onderzoek naar interpretatie, in sterke samenhang met het onderzoek naar de werkingsgeschiedenis. De fenomenologie kijkt heel erg naar de praktische ervaring: hoe de dingen zich daarin aan ons voordoen.

[1] Het is dan ook niet per se zo dat hun ideeën representatief zijn voor de twee stromingen in het algemeen.

[2] Ik werk bij gebrek aan ruimte de stappen niet verder uit